Promociones

La muerte, pulsión autobiográfica
Celia Fernández Prieto

Escribir la propia vida es una práctica institucional que las culturas han legitimado y controlado mediante diversos y cambiantes protocolos. Foucault la incluye dentro de lo que denomina las tecnologías del yo (del self )[1]; el examen de conciencia, la penitencia, la confesión, la terapia psicoanalítica son algunos ejemplos de estas técnicas desarrolladas en diferentes etapas de nuestra historia y dirigidas al cuidado y al conocimiento de uno mismo. Lo que ahora me importa resaltar es que la escritura del yo ha requerido tradicionalmente de una justificación extrínseca, e incluso hoy mismo, cuando la exhibición narcisista se promociona sin sonrojo, abundan los autobiógrafos que declaran las motivaciones y los objetivos de carácter existencial, intelectual o moral que les decidieron a ponerse por escrito . Y una de las razones frecuentemente alegada es la conciencia de la inminencia del fin, de que la muerte —real— está ahí mismo, rondando la casa y las horas; la escritura surge, así, acuciada por la urgencia de fijar en un lugar estable y preservado culturalmente —el texto escrito y archivable — ese flujo abigarrado e indomable de tiempos, sentimientos, realidades y sueños que es el vivir y el haber vivido, y que está abocado a una irreparable disolución. La figuración topológica de la vida despliega aquí todo su séquito metáforico: se escribe desde la última vuelta del camino , en el último peldaño de la escalera; se mira hacia atrás a la búsqueda de los restos o fragmentos de tiempo que con más o menos nitidez se reconocen en el territorio espectral y movedizo de la memoria. Hay algo de epitafio en el texto autobiográfico, de despedida, de últimas palabras. Que son, por otra parte, las palabras que quedan, las que se quiere que queden para el futuro. En este sentido puede hablarse del carácter testamentario de algunas autobiografías, y no sólo de aquellas explícitamente ordenadas para ser publicadas tras la muerte de su autor. Testamento, entiéndase, como manifestación burguesa y laica de un legado ético y político. Escribir se responde a menudo al deseo —y a la creencia— de alcanzar un cierto grado de autoconocimiento, pero siempre en una orientación performativa, pues se trata de un acto de habla que se modula en las partituras de la confesión, la defensa, el testimonio, la promesa, la queja, la excusa... Es decir, hay una puesta en escena del sujeto que nunca olvida que su representación tiene consecuencias para él mismo —el texto dibuja un rostro y una voz que, al quedar impresos, se independizan de él y pasan a ser del dominio público—, para sus relaciones con otros, cercanos o lejanos, y para los lectores, cuya respuesta —afectiva, intelectual, moral— es constantemente requerida.

Cabría recordar aquí la distinción entre la muerte como un hecho de la existencia y la muerte como noción existencial en el sentido heideggeriano: “La muerte es una posibilidad de ser que ha de tomar sobre sí en cada caso el ‘ser ahí' ( Dasein ) mismo. Con la muerte es inminente para el ‘ser ahí' él mismo en su ‘poder ser' más peculiar . En esa posibilidad le va al Dasein su ‘ser en el mundo' absolutamente”[2]. Lo esencial no es que la muerte sea un evento que nos ocurre o se nos impone desde el exterior, sino que el hombre es un ser-para-el-fin, un ser relativamente a la muerte . Y aceptar la muerte en este sentido supone concebirse como ser que muere y soportar la angustia de ver todas las cosas y en todo instante sub specie mortis : “Titulo este libro Automoribundia , porque un libro de esta clase es más que nada la historia de cómo ha ido muriendo un hombre y más si se trata de un escritor al que se le va la vida más suicidamente al estar escribiendo sobre el mundo y sus aventuras”[3]. Ramón Gómez de la Serna es un ejemplo sobresaliente de autobiógrafo que escribe la vida como espera de la muerte, a la que ve impregnar cada instante, anidar en los objetos, emerger en los rostros de los “muertos vivos”. Por eso afirmará que “en las autobiografías, la verdad es que uno cuenta su muerte al contar su vida” (algo no muy distante del concepto derridiano de autotanatografía ).

Esta conciencia de finitud, que se rehúsa o se escamotea en la cotidianidad bajo las habladurías del uno (mueren los otros, uno por ahora no), se vuelve menos esquivable ante el avance natural de la edad biológica, ante la irrupción de una enfermedad, una operación quirúrgica o un accidente grave, ante la pérdida de alguien muy próximo[4], y se impone de modo brutal en experiencias límite como guerras, cárceles o campos de exterminio, en las que la muerte aparece como el resultado terrible y trivial de un proyecto racionalmente siniestro de destrucción física y psíquica del vencido o del prisionero mediante la violencia, la sistemática degradación, la crueldad y la tortura (pensemos en los testimonios de Primo Levi, Imre Kertész, o Jorge Semprún),

En cualquiera de estas situaciones, sin que ello suponga eliminar las diferencias de cantidad y cualidad que hay entre ellas, la autobiografía surge como una pulsión, un ejercicio de lucidez y de resistencia de un sujeto que se sabe superviviente . Ha presenciado otras muertes (reales y figuradas), ha rozado la propia, ha sobrevivido, incluso ha resucitado. Esta pulsión de narrar, de hacer público lo que uno ha visto y vivido, puede experimentarse además como deuda moral frente a otros. De ahí la conjunción de muerte y testimonio que se establece en ciertos textos autobiográficos en que la muerte se conjura con la palabra, testimoniando la propia historia, excepcional y única, pero que, al publicarla y ofrecerla como verdadera, se postula generalizable. El testimonio, además, se realiza para hacer saber, para impedir el no querer saber, la ignorancia o el olvido, y este designio ejerce un control sobre el estilo y los contenidos del relato, imantado por episodios reales y dramáticos de los que pretende dar cuenta fidedigna. Pero el testimonio es, antes que enunciado, enunciación, acto de habla que se produce en presente, y cuya condición necesaria es su imposibilidad de probar que es verdadero. Por eso se ampara bajo la promesa o el juramento de veracidad. Siempre cabe la mentira, el fraude, el error, la invención. Sin estas opciones ningún testimonio sería posible[5]. Tampoco la credibilidad. El autobiógrafo, entonces, ha de validar la verdad del contenido de su relato validándose a sí mismo como testigo, cargándose de autoridad moral, cognitiva y verbal. En su apoyo acuden, entre otros recursos, el êthos de la primera persona, la potencia mimética de la prosopopeya —las voces de los ausentes que el discurso resucita—, la alianza de memoria, tiempo y narrativa[6], y, en los casos de que hablamos, las marcas que la muerte ha impreso en el cuerpo de la escritura.

Las maneras en que los autobiógrafos afrontan estas tensiones son, por supuesto, muy heterogéneas. Nos detendremos en comentar brevemente la obra autobiográfica de Juan Goytisolo ( Coto vedado , 1985, y En los reinos de taifa , 1986[7]) y de Carlos Castilla del Pino ( Pretérito imperfecto , 1997, y Casa del olivo , 2004[8]), sin pretender extender su vínculo más allá del rasgo que aquí nos interesa: el carácter pulsional, perentorio, inevitable con que brota en ambos la escritura autobiográfica, inseparable además de una vivencia intensa de (la) muerte.

I

Juan Goytisolo la muerte aparece como el origen de la escritura, pero, además, el relato funciona en cierto modo como el acta de defunción de un Juan Goytisolo otro , del mundo en que se formó, y de un estilo o de una forma de literatura ya inválida para desocultar el nuevo yo, cuya revelación exige la destrucción-muerte del otro. Se trata, pues, de un proceso de resurrección que adopta la forma de una penitencia pública: presentarse a sí mismo como pecador, verbalizar los secretos más ocultos, los más resistentes a las palabras, exponerse al rechazo y hallar en él la redención.

Como la madre frustrada que después de un aborto involuntario busca con impaciencia, a fin de superar el trauma, la forma y ocasión apropiadas para lograr un nuevo embarazo, sentir aflorar bruscamente, en el dormitorio de la habitación en donde os reponéis del percance, la violenta pulsión de la escritura tras largos meses de esterilidad sosegada, urgencia y necesidad de escribir, expresarte, no permitir que cuanto amas, tu pasado, experiencia, emociones, lo que eres y has sido desaparezcan contigo, resolución de luchar con uñas y dientes contra el olvido, esa sima negra de fauces abiertas que acecha, lo sabes, a la vuelta de cualquier camino [....]

( Coto vedado , p. 29. Cursivas mías)

Esta cita describe mediante un símil, en una estructura enunciativa especular —el yo desdoblado—, la pulsión de la escritura como un engendramiento brusco que rasga el sosiego estéril de la convalecencia tras el “percance” (alude a una grave cogida de toro en los encierros de Elche de la Sierra que estuvo a punto de costarle la vida). La escritura se transforma en una lucha física “con uñas y dientes”[9] contra el olvido, cuya figuración topológica y amenazante remite a la muerte: “sima negra de fauces abiertas que acecha, lo sabes, a la vuelta de cualquier camino”.

El texto se desarrolla en tensión entre el deseo acuciante de restauración y una alerta o una angustia que va a desestabilizar el orden cronológico, la imagen del pasado que la memoria devuelve, el designio teleológico de la narración, mediante apasionadas injerencias enunciativas —desdoblamientos, apóstrofes, fragmentos meta-autobiográficos, vértigos de enumeraciones—, debidas tanto a la dificultad y a la exasperación, que le provoca testimoniar de ese otro yo que fue, de su autoengaño, de su mentira, y de esa España franquista, asfixiante, innoble, cuanto a la desconfianza en la viabilidad del proyecto reconstructivo inicial: “Convertir la vida en estilo sería ingenuidad o pretensión dignas de un alquimista: tu arduo, ininterrumpido forcejeo con la escritura no te ha procurado todavía el secreto de la piedra filosofal” ( Coto vedado , p. 193). La resolución de lo primero justificará lo segundo, es decir, la penitencia. “Poner toda tu vida en el tablero”, ofrecerse como testimonio, expulsar los demonios de la patria, del linaje, las ataduras serviles del escritor burgués, salva el empeño autobiográfico, desengañado del espejismo inicial de saturar y reconstruir el pasado, pero afirmado como desnudamiento moral. La angustia de la muerte propia que incitó la autobiografía convoca las imágenes, adheridas a la memoria, de otras muertes (la madre, el abuelo, el padre, Eulalia[10], Jean Genet, Franco) que arrastran consigo escenas del pasado que funcionan como metáforas de la escritura. Por ejemplo, la muerte violenta de la madre, víctima de uno de los bombardeos de Barcelona, es reinterpretada ahora: “Puedes decir que, en estricto rigor, más que hijo suyo, de la desconocida que es y será para ti, lo eres de la guerra civil, su mesianismo, crueldad, su saña” ( Coto vedado , p. 66). Y a continuación, en un deslizamiento metonímico de la memoria, se narra “el episodio del hacha”: una mañana, meses después de la guerra, Juan ayudado por su hermano arremete a hachazos contra los muebles de un trastero que era su refugio de juegos infantiles. Aquel furor destructivo, inexplicable, se enlaza con “el jubiloso vandalismo de la escritura adulta”, y de este modo quedan tropológicamente ensamblados hechos y deseos, pasado y presente, vida y muerte: la desaparición de la madre, la Guerra Civil, la destrucción traumática de la infancia, y “el impulso liminar, efusivo ligado al binomio creación-descreación” ( Coto vedado , p. 67).

La libertad narrativa avanza de la mano con la libertad que va adquiriendo el narrador al desembarazarse de sus ataduras familiares burguesas, de los monopolios ideológicos, verbales y literarios, de la represión brutal del cuerpo y del sexo. Matar al otro. Mudar de piel. Mudar de escritura. La obra autobiográfica de Juan Goytisolo, extraña a nuestra tradición, se enriquece si la leemos bajo otras luces literarias: baste, por ejemplo, convocar L'âge d'homme (1939) de Michel Leiris. En el prólogo titulado “De la littérature considérée comme une tauromachie” explica que el autor ha concebido su escritura al modo en que el torero realiza su faena ante el toro, con peligro de perder la vida. Una autobiografía sin riesgo de cornada no merece la pena. Y el equivalente al cuerno del toro lo halla el autor en “poner al desnudo ciertas obsesiones de orden sentimental o sexual, confesar públicamente ciertas deficiencias o bajezas que le provocan la mayor vergüenza”[11]. Désir de m'exposer (dans tous les sens du terme) . Cómo no escuchar el eco explícito de esta voz en la del escritor de Coto vedado : empeño “en centrarte en lo más duro y difícil de expresar, recuerdo odiosamente vil o humillante, el trago más amargo de tu vida: hallar en la resistencia interior a desnudarlo el canon moral de tu escritura, ese cuerno de toro no simplemente metafórico, sino real, tan real como el que te arrastrara por el suelo durante la celebración de los encierros” (p. 41).

 

II

En la nota preliminar de Pretérito imperfecto , se afirma que “la buena memoria es sospechosa”. Porque cada recuerdo es un Yo, y entre uno y otro Yo se abren fisuras que a menudo se suturan mediante recuerdos o pseudo-recuerdos (“ilusiones de la memoria”). En consecuencia, el lector esperaría una escritura fragmentaria, discontinua; sin embargo, es justamente la opción contraria la que se elige: “En estas páginas parece no haber solución de continuidad, como si la mía fuera una identidad sin ruptura. No es así. Pero a lo largo de mi vida he tratado de evitar que esas fisuras se produjesen, en una compulsión a recordar todo ” ( Pretérito imperfecto , p. 11).

“Compulsión a recordar todo”: he aquí la matriz generadora de esta autobiografía, que representa la vida como la historia de un cumplimiento, sostenida por la energía de una voluntad indómita en la realización de un proyecto existencial, profesional y moral vislumbrado muy tempranamente. Un acto crucial en ese cumplimiento es la propia escritura autobiográfica, desembocadura casi natural de esa compulsión memorística, antídoto a una vida asediada desde la infancia por la muerte, y por eso mismo, empeñada en combatirla mediante la acumulación y el cuidado de objetos, “tiradores de la memoria”, ramas de una retórica metonímica que vincula una cosa con otra, cerrando el círculo, rellenando vacíos. De hecho, el libro es un alarde de buena memoria, manifiesta en la obsesión por el dato preciso, matemático, registrable (nombres y apellidos, fechas, cifras, topónimos, descripciones cartográficas de ciudades, pueblos, paisajes), a menudo también irrelevante, anecdótico, aparentemente inútil (Don Federico merienda “tres galletas María”, Benavente sube “los tres escalones” del colegio de Ronda, etc.). Una incitación a la comprobación, a la verificación. Un desafío al incrédulo. Lo nimio y lo exacto pedalean en la misma dirección: certificar que lo que se narra es real, ocurrió. Así lo aprendió de niño cuando hacía vivir como reales las historias ficticias que contaba a sus amigos:

Narrar, narrar. Me hice un maestro frente a aquellos oyentes que apenas sabían contar. Podía mantener en vilo a todo el grupo con mis historias, que yo vivía como reales y que las hacía vivir así a los demás, recurriendo —ahora lo sé— a detalles precisos, aparentemente minúsculos.

( Pretérito imperfecto , p. 25)

El narrador, precavido ante las asechanzas de la ficción, somete el discurso a una estricta disciplina, intentando eliminar todo cuanto pudiera enturbiar la ilusión de la transparencia. Lograr el grado cero de la escritura. El máximo de legibilidad. Sin literatura . Prosa quirúrgica, anatómica, denominativa, topográfica, llena de instrucciones referenciales. La formación científica y médica del autor y su inquebrantable racionalismo alimentan la confianza en el lenguaje como instrumento de acotamiento, de rotulación, de limitación y delimitación. La vida cabe en los distritos léxicos, en las demarcaciones semánticas, y el orden sintáctico conforta, pauta la respiración, aleja la angustia del caos, de lo informe, de lo imprevisible. Es este empeño obsesivo (e imposible) de convertir el testimonio en prueba y de obtener la adhesión de los lectores el que sostiene el pulso vibrante de esta escritura atravesada por la muerte: testimonio, explícito, de superviviente[12].

La conciencia de la muerte propia abre el primer volumen y cierra el segundo[13]. Además el narrador —desde una mirada entomológica e inquietantemente desafecta— es testigo de muertes ajenas que se suceden con una regularidad sobrecogedora para el lector, no tanto para el personaje. Pretérito Imperfecto se inicia con un breve capítulo, tal vez el más breve del libro, titulado “Un día”, que resulta de una operación tropológica básica en el discurso narrativo, la sinécdoque, y que consiste en reunir en una única escena fragmentos de situaciones vividas a lo largo de muchos días. Su posición estratégica y su estructura la dota de un poderoso valor simbólico: un relato hasta cierto punto autónomo, presentado in medias res , y construido dramáticamente, con un pâthos controlado pero intenso, para escenificar la tristeza de la atmósfera familiar que el niño, protagonista y narrador —la distancia entre los dos se ha neutralizado aquí—, observa y siente con inquietud y angustia.

— Cuenta hasta cien, pensando bien lo que haces. Te dormirás enseguida.

Me ha oído llorar, y me pregunta qué me pasa.

— Es que estoy pensando que me tengo que morir.

Mi padre y yo dormimos en la misma habitación, el uno frente al otro, separados por la puerta que comunica con el cuarto de estar.

Hasta conseguir el sueño, muy pronto por lo demás, oigo a mi padre toser interminablemente, con una tos que parece provenir de las profundidades. Una tos que acompaña de grandes esfuerzos, que se alivia cuando consigue lo que él llama “arrancar”. Y entonces, de lado, en la cama, se incorpora levemente y deja caer un esputo espeso, purulento, como todos los suyos, en la escupidera, situada en el suelo, a la altura de la almohada.

( Pretérito imperfecto , p. 17)

La infancia queda así fijada en ese cuadro familiar desolado y lúgubre[14], atenazado por la grave enfermedad del padre, que enfrenta al niño con la inminencia de la muerte —de su muerte: “es que estoy pensando que me tengo que morir”—, con la que mantendrá una relación ambivalente, de rechazo y atracción, de huída y deseo[15]. Desde esa escena, la muerte se convierte en motivo temático y figurativo central y recurrente del discurso de la vida, pero nunca en su dimensión metafísica sino siempre en su más inmediata fenomenicidad, ilustrada ejemplarmente en la asistencia a las autopsias cuando aún no había cumplido los doce años. Pero son los terribles sucesos ocurridos en el pueblo de San Roque en los días iniciales de la Guerra Civil, con el fusilamiento de sus familiares por milicianos anarquistas, lo que convierte al niño en testigo y narrador, y lo que determina la irrevocable vocación referencial de esta autobiografía. Aquellas imágenes, que para el niño fueron “un formidable espectáculo y una sucesión de actos de afirmación en mí mismo” (p. 192) —como, por otra parte, lo había sido la realización de las autopsias—, quedan traumáticamente inscritas en la memoria del adulto, que retorna una y otra vez a ellas, obsesivamente, sin conseguir nunca desactivarlas, enfriarlas. La compulsión a recordar y la necesidad de narrar, que señalábamos al principio como motores de la escritura, se gestan en la mirada atenta, y espantada, del niño, y la autobiografía surge a la vez como afirmación de sí mismo y como proceso catártico, como el intento de expulsión definitiva de los fantasmas interiores: intento finalmente fallido “porque sigo preso de aquellos recuerdos”[16].

Autobiografía, autotanatografía.... La atracción que ejerce esta clase de autobiografías radica en gran medida en sus excesos, en la radicalidad de su escritura al límite de vida y de la muerte, escritura de supervivivientes y para la supervivencia.

 

* Celia Fernández Prieto colabora con la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona. Ha publicado Historia y novela. Poética de la novela histórica (Eunsa, 1998), y Autobiografía en España: un balance (en colaboración con Mª Á. Hermosilla Álvarez, Madrid, Visor, 2004).

NOTAS

1. La investigación sobre estas tecnologías del yo se enmarca en el proyecto foucaultiano de trazar la historia de la subjetividad, es decir, el estudio de cómo el sujeto se constituye en objeto para sí mismo y cómo se forman los procedimientos por los que se le induce a observarse a sí mismo, a analizarse, descifrarse, reconocerse como un dominio del saber posible. Véase Tecnologías del yo. Y otros textos afines , introducción de Miguel Morey, Barcelona, Paidós, 1990.

2. Martín Heidegger. El ser y el tiempo , trad. José Gaos, México, FCE, 1951, p. 287.

3. Automoribundia (1888-1948 ), vol. XX de Obras Completas , ed. Ioana Zlotescu, Barcelona, Círculo de Lectores, 1998, p. 59.

4. Son, a este respecto, interesantes ciertos textos que equivalen a ejercicios de duelo. Por ejemplo, La dulce España, relato de infancia del escritor y cineasta Jaime de Armiñán, resulta ser la elaboración narrativa del duelo por su madre recién fallecida cuya presencia domina el libro hasta la última página en que se evoca su muerte: “Yo no sentía ganas de llorar. Pensaba en mi madre, en que la dejé sola muchas veces, al tiempo que ella me recordaba, en que hablaría sola [...] preguntando ¿por qué no vienes más? ¿Por qué no estás conmigo? Desde entonces me lo he reprochado día tras día, pero ya no tiene remedio” (Barcelona, Tusquets, 2000, p. 404).

5. Recojo estas ideas de Jacques Derrida en Demeure. Maurice Blanchot , París, Galilée, 1998, pp. 30-33.

6. Me refiero a la narración no sólo como una forma del discurso, sino, siguiendo a Paul Ricoeur, como la manifestación en el lenguaje de una experiencia específicamente humana de la temporalidad: “Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l'expérience temporelle” ( Temps et récit, I , París, Seuil, 1983, p. 17).

7. Las citas se toman de la primera edición de ambos libros publicados en Barcelona por Seix-Barral.

8. Publicados en Barcelona por la editorial Tusquets. Las citas van referidas a la primera edición.

9. La misma lucha que mantendrá contra su imagen externa, la imagen de un yo otro , su doble: “La resolución de partir en guerra contra mi imagen fue firme, pero las incidencias del combate se prolongaron durante años y sus resultados fueron tardíos” ( En los reinos de taifa , p. 87).

10. Su hermano Luis le escribe informándole de la muerte de Eulalia: “[...] su noticia me ha causado un efecto terrible. Ni a Luis ni a mí nos queda nada detrás —respecto al pasado y familia— ni tampoco delante —en lo que toca a la muerte. Cortado el cordón umbilical y en lista de espera” ( En los reinos de taifa , p. 299).

11. Cito por la edición francesa en Gallimard, 1939, p. 10, traducción mía. La siguiente cita está en p. 19.

12. “Miro hacia atrás y reconozco el privilegio de haber vivido una vida en la que me ha sido posible sobreponerme a tremendos sinsabores, y superar esos cuarenta años de la etapa más dramática de la historia contemporánea de España, una etapa oscura, cruel, opresiva, de una mediocridad sin límites impuesta a la fuerza” ( Casa del Olivo , p. 463).

13. Aunque con una significativa negación, el aún no heideggeriano: “[...] mientras la vida importa, mientras se es capaz de mirar y admirar el contenido de cada día [...], uno está explícitamente afirmando, cuando menos ante sí mismo, que aún no es el momento de dejar este mundo” ( Casa del olivo , p. 164).

14. Mediante una analepsis, el narrador retrocede a los momentos previos, cuando la familia ha terminado de cenar, se sienta en torno a la mesa camilla y el padre lee en alto una rima de Bécquer: “ ¡Díos mío, qué solos/ se quedan los muertos!”.

15. Por ejemplo, la madre advierte al niño, antes de salir para la escuela, que no se asome a la casa de enfrente donde ha muerto una niña de escarlatina. El niño sale, va directo a la casa y entra. Se fija atentísimamente en el cadáver vestido de blanco y sobre todo en su inmovilidad (p. 36), imagen que se reitera en el temor a los pozos y en el respeto adulto “a lo intranquilizadoramente inmóvil” (p. 51). La fantasía de la biblioteca-sótano, excavada a gran profundidad, incomunicada e incomunicable con el exterior, y que logra realizar de adulto, evoca la soledad de una tumba (p. 166).

16. Anna Caballé, Carlos Castilla del Pino: cinco conversaciones sobre la psiquiatría, la felicidad, la memoria, los libros , Barcelona, Península, 2005, p. 89.

 

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